“线条不能一笔见厚度。”陈传席点评:
　　黄秋园,一位遗世后被中国画坛发现的艺术家。虽毕生业余从事绘画,但长于山水、工笔、写意。然为世人所称道的,当属他的山水画。李可染曾高度评价,“含英咀华,自成家法。”不过,陈传席则直指其艺术的缺憾,黄秋园的绘画,线条较为单薄,乏于内涵,也缺少一波三折的变化。
　　李可染叹惜黄秋园被埋没
　　高度评价其积墨成就
　　提起黄秋园,其艺术所遭受的冷遇,颇与当年的黄宾虹相似,为中国书画界称之为“当代陶渊明”。生前艺术不为同时代的圈子所认可,身后数年作品展出于时却震撼中国现代画坛。随着后人对其艺术所成的认可,黄秋园的画作格调高,且少有应酬之作,因此在近年拍卖市场中亦水涨船高。
　　纵观黄秋园的艺术所成,为之叹惋最多的当属李可染。李可染曾点评:“国有颜面而不知,深以为耻,像黄秋园这样的大家长期被埋没是我们工作的缺失。整个中国美术史上能作积墨的不多,成功的更少。”因此,李可染对黄秋园的积墨成就给予了极高的评价,他认为,在积墨法上有突出成就的有龚贤、石溪,近代的有黄宾虹,再就是秋园先生了。如何理解?师古。结合着黄秋园的毕生业余从事绘画创作来分析,尤其是他成就最高的山水画。李可染曾评价,“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚,石涛意境之清新,王蒙布局之茂密。”刘墨亦指出,在黄秋园的画中,确实可看出王蒙的感觉,石涛、石溪等的风格意趣。黄润华同样认为,黄氏有石涛之清新,石溪之圆厚,又得王蒙之茂密,龚贤、黄宾虹积墨之浑厚华滋。上追唐宋各大家,求其大结构,大气势。
　　这里结合着其画作再来理解。薛永年指出,仅就王蒙的艺术而言,秋园先生可以说是得其神理。他的《岩石秋樵》 、《匡庐胜境》以及若干焦墨山水,在布局的繁密与笔墨的神奇变化上,确实得益于王蒙。结合着黄秋园的山水画理解,在其师古师造化的基础上,薛永年更深一步分析,黄秋园“外师造化,中得心源”。如何理解?他指出,黄秋园学画从临摹古人入手,各家各派,尤入法度,后来才有机会游历名山大川,但也不过庐山、武夷山等地,足迹所经,未必赶得上一个今天美术院校的学生。
　　“秋园皴”一丘一壑充满想象力
　　“外师造化,中得心源”乃悟性所成
　　石涛有言“师古要造化”。黄秋园的画作成就更多源于此,特别是他的“秋园皴”。对此,薛永年指出,黄秋园能够得法而悟理,虽未遍历名山而“精骛八极,心游万仞”,终得“外师造化,中得心源”的神髓。”黄润华同样表示,黄秋园研究传统是为了探索古人“外师造化,中得心源”的奥秘,从而作为自己的借鉴。
　　观察黄秋园的画,黄润华认为,其点和线的结合异常巧妙。常常重墨线、辅以淡墨点;淡墨线辅以重墨点或积墨点,干墨线辅以湿墨点。点不盖线,相辅相成,千点万点,层层叠叠,苍苍茫茫,带雨含烟,含浑无尽,使人玩味无穷。因此,李可染曾如是评价,“积墨法不是简单的重复,而是层层添加,交错进行,不擅此者,便板、乱、脏、死,黄宾虹、秋园先生皆精此法。他们愈加愈觉得浑厚华滋。”(《中国画》1991年11期)
　　黄秋园是如何造化自然的呢?他曾自述,“有人画了一辈子而学无所成,其最可能的原因就是缺乏悟性。没有悟性,花费时间再多,也难以理会绘画艺术深藏的奥妙,难以理会看似杂乱无章实则条理不紊变化莫测的表现手法。” 落到作品中,薛永年进一步补充,黄秋园没有画《千里江山》,也没有画《长江万里》,但一丘一壑也仍然充满想象力地呈现了丰富无比的大自然运动中的蓬勃生气,具有幻觉中整体表现大自然的意味。他的笔墨以密为特征的千点万点,长线短线,密中有琉,湿中见干,以重辅浓,以深衬淡,穿插错落,横斜平直,放而不失之狂,细而不失之拘,仿佛信手拈来,自然天成。黄润华亦有补充,黄秋园曾多次遨游庐山、武夷山等名山大川,对大自然的山光水色做过长期细致的观察和体验,领略山水之情,置千丘万壑于胸中。所以他的一山一水、一草一木,安置得合情合理,生动逼真。他画中的形象既不是自然的翻版,又不是古法的生搬硬套。他画中的夹叶、杂树、各种山石皴擦,既是高度的概括,又不是概念化的符号;既有中国画的艺术程式,又不是僵化了的模式。[4]薛永年认为,黄秋园的山水画,多数层峦叠嶂,气象万千,如《庐山高》、《朱沙冲》等。他没有忽略对丰富万变的大自然的把握,没有公式化地处理一丘一壑。他的丰茂而挥洒自如的笔墨,一方面颇尽描写自然形态之能事,一木一石,尚且不论,只看那洒脱而繁密的皴点,恰恰表现了“山川浑厚草木华滋”。[3]因而,黄润华总结,“黄秋园的画构图丰满、层次深厚,他着意于表现自然的大与多。观之苍苍茫茫,深厚华滋,气象万千,含浑无尽,使人得到审美上的满足。”